C’était un audacieux pari. Traiter dans un film des dernières semaines des sept moines de Notre-Dame de l’Atlas à Tibhirine, sur les hauteurs de Médéa en Algérie, assassinés en mai 1996, a été un choix à haut risque. En présence de diverses hypothèses quant à la responsabilité de ce meurtre, compte tenu de l’impossibilité de la justice d’avoir accès à certains documents, toute interprétation pouvait donner lieu à polémique. Il fallait aussi compter avec la douleur des familles, les sentiments des cisterciens qui avaient connu les frères, la sensibilité des chrétiens en Algérie et au Maroc où le film a été tourné, les consciences catholiques et aussi les réactions des musulmans. N’était-ce pas trop tôt, trop dangereux ? Le moindre dérapage pouvait faire de l’œuvre un scandale.
On constate au contraire une adhésion presque sans réserve de la critique comme du public, avec une ratification des Eglises et des politiques. Une unanimité aussi totale quant à la réalité spirituelle d’un tel film est une sorte de miracle, peut-être plus important pour l’avenir que les dissensions dont la France se nourrit encore. Si on peut analyser les raisons d’un tel succès par des considérations extérieures, comme les liens paradoxaux et très forts qui unissent la France à l’Algérie, ou plus profondes, comme l’attrait invincible qu’exerce la vie monastique contemplative bien au-delà des croyants, il n’en reste pas moins que c’est la qualité même de l’œuvre qui doit fournir l’explication centrale.
Authenticité
Ce film est porté par l’authenticité. Cette dernière ne s’invente pas. Elle se cherche, se vérifie, permettant de surmonter les tentations de la facilité et de la superficialité. Le film est bâti sur des manières de vivre et de prier propres à la vie monastique, dans la tradition cistercienne trappiste et son adaptation à une petite communauté vivant en milieu musulman. Les rites, les rythmes de la prière, du travail, des réunions de communauté sont exacts, en tout cas vraisemblables.
On doit en particulier ce réalisme à Henry Quinson, qui a passé cinq années à l’abbaye de Tamié et a été choisi comme « conseiller monastique ». L’accent a été bien justement mis sur la célébration de la messe et des heures, scandant le film, comme elle le fait en toute vie religieuse. Avec les hymnes et les psaumes de Tamié, que les acteurs chantent eux-mêmes, sans l’apprêt d’une technique impeccable, passe un esprit de louange et d’adoration.
Mais il y a aussi la grâce du jeu des acteurs. On pourrait parler d’un remarquable professionnalisme. Exposant leurs visages à une caméra qui ne dissimule pas leur âge ou leur banalité mais sait révéler la beauté des regards et leur humanité, ils sont entrés dans une ascèse qui doit coûter à des comédiens de s’effacer devant leurs modèles qu’ils ont abordés chacun à sa manière. Le rôle le plus difficile était évidemment celui du Père Christian de Chergé, le prieur, qui, à ce titre et par sa personnalité exceptionnelle, est au centre du récit comme il l’a été dans la réalité. Lambert Wilson, qui n’a pas voulu faire une « étude documentaire » de celui qu’il incarne, est le seul qui ait un peu tendance à sur-jouer.
L’émotion qui saisit le spectateur vient de ce qu’il connaît le tragique du dénouement. C’est pourquoi elle n’a pas besoin d’une mise en scène plus appuyée. A ce titre, l’épisode du repas de fête qui réunit les frères en une sorte de dernière Cène, mais au son romantique du Lac des cygnes – puisque ce jour-là la musique pouvait remplacer la lecture au réfectoire -, était aussi un choix cinématographique risqué. La caméra capte la dilatation, puis l’assombrissement des visages des moines filmés en gros plan. A l’inverse, le parti pris de ne rien montrer de l’exécution ou de la macabre trouvaille des têtes décapitées a été plein de sagesse. On se souviendra bien davantage de cette entrée des frères en une procession ultime dans la neige et le brouillard.
Ainsi, l’art cinématographique a-t-il su retrouver en cette œuvre une authenticité dramatique comme dans les cas si rares où le fond semble faire émerger la forme. Le scénariste Etienne Comar a pu déclarer comme sources d’inspiration Les sept samouraïs de Kurosawa, Les Onze Fioretti de François d’Assise de Rossellini et le Dialogue des Carmélites de Bernanos : un classique du conflit intemporel de la guerre et de la paix ; une manière jamais retrouvée d’exprimer la radieuse joie de la pauvreté et du don ; et enfin l’interrogation douloureuse sur le martyre et le sacrifice. Car c’est finalement la lancinante question que pose le film.
Pourquoi les frères ont-ils choisi de rester alors que tout le monde les a prévenus et le leur a déconseillé ? Peut-on chercher le martyre ? C’est cela qui est dit, qui est tu, qui est crié dans ce film, et c’est cela surtout qui fait sa grandeur. Le testament de Christian de Chergé, achevé déjà le 1er janvier 1994, parlait de sa « vie perdue », « donnée à Dieu et à ce pays ». Dans le film, l’accent est bien mis sur la liberté de ce don, que chacun des frères finit par assumer.
Aussi, au-delà du titre qui a été choisi et qui fait appel aux versets 5 et 6, un peu hermétiques, du Psaume 82, ce drame théologique n’évoque-t-il pas cette phrase du Psaume 40,7-8 que la lettre aux Hébreux (10,5-10) applique au Christ entrant « librement dans sa Passion » : « Tu n’as voulu ni holocauste, ni victime, alors j’ai dit, voici, je viens pour faire ta volonté » ?