Le ruban blanc, de Michael Haneke
Dès ses premiers films, le réalisateur autrichien Michael Haneke (1) a joué avec l’angoisse de ses spectateurs : Benny’s Video (1992) et surtout Funny Games (1997) la distillaient avec un art consommé à la limite du supportable. Avec La pianiste (2000), pour laquelle l’air buté d’Isabelle Huppert convenait parfaitement, et surtout Caché (2004), la caméra de Haneke se faisait moins frontale mais tout aussi inquiétante.
Son dernier film, Le ruban blanc, tout en gardant cet art du malaise, si on ose dire, atteint des dimensions inédites par son ancrage historique et surtout géographique. Tout se passe ou presque dans un petit village d’Allemagne du Nord, marqué par l’austérité du paysage et plus encore celle des mœurs féodales, religieuses et rurales en cet été 1913. La tristesse qui se dégage du ciel bas et de la monotonie des champs est accentuée par le choix qu’a fait le réalisateur du noir et blanc, dans des images d’ailleurs magnifiques.
Chacun dans ce village a son rôle qu’il doit remplir et ne pas transgresser pour que l’ordre puisse continuer à régner : le baron dans son château, le régisseur, le pasteur dans son presbytère luthérien, l’instituteur dans son école, le médecin dans son cabinet, le paysan dans sa ferme… Leur fonction est tellement prépondérante que Haneke, également auteur du scénario, ne leur a pas donné de nom mais les désigne par leur titre ou leur occupation. Seuls les enfants sont appelés par leurs prénoms.
Cependant, comme une voix off nous en instruit dès la première image, des choses étranges se sont produites cette année-là. On les a connues par des rumeurs et beaucoup de questions n’ont jamais reçu de réponses. Nous comprenons ensuite que cette voix est celle de l’instituteur devenu vieux, lui qui se révèle être un des protagonistes majeurs de cette histoire. Il s’agit de la sorte d’une reconstruction historique qui se nourrit, sans le dire, de tout le douloureux passé de l’Allemagne au XXe siècle, mais aussi psychologique à travers un témoin privilégié.
Dans la vie calme d’un village à travers ses saisons et ses travaux, d’un été à l’autre, comment peut-il se faire que le cheval du médecin s’entrave sur un fil tendu pour faire tomber son cavalier, et qu’on a fait disparaître aussitôt ? Qui a enlevé le jeune handicapé ? Qui a incendié la ferme ? Qui a tourmenté le petit héritier du château ?
Certes, nous sommes témoins d’autres actes de malveillance : ainsi le jeune paysan exerce-t-il sa vengeance en décapitant les choux dans le potager du château ; ainsi une petite fille sacrifie-t-elle l’oiseau de prédilection de son père ; ainsi sommes-nous témoins d’une scène atroce dans laquelle le médecin renvoie sa maîtresse, qui est aussi sa servante, en l’humiliant par une bordée de reproches abjects. Nous sommes aussi amenés à soupçonner tels enfants, tels adultes. Mais finalement, nous n’aurons pas le fin mot de ces événements qui détruisent insidieusement le village et sa communauté.
Haneke veut sans aucun doute dénoncer les rapports faussés qui régissaient ces cellules de vie familiale et sociale au début du XXe siècle. Le symbole du ruban blanc que le pasteur oblige les enfants à porter en signe d’infamie pour telle faute grave ou vénielle, attestée ou supposée, est parlant. L’humiliation et la culpabilité sont ainsi manifestées publiquement par des enfants alors que les adultes se livrent en secret et avec impunité à leurs actions mauvaises. Pour lui, le rigorisme engendre l’hypocrisie et l’humiliation qu’on fait subir aux plus faibles, et par là le ressentiment précurseur des totalitarismes.
Haneke est trop subtil pour faire autre chose que de suggérer dans l’esprit du spectateur une relation avec le terrible mécanisme qui va s’imposer en Allemagne entre les deux guerres. Le film s’achève d’ailleurs au début août 1914, avec l’attentat de Sarajevo. En réalité, il s’agit, comme dans ses autres films, d’une intense méditation sur le Mal. Pourquoi cette attirance, qui paraît invincible, à faire souffrir les autres ? Pourquoi le Mal traverse-t-il toutes les conditions sociales et tous les âges ? Pourquoi ne peut-on en rendre raison, pas plus que les événements néfastes du village ne reçoivent d’explication ? Comme Bergman dans sa période d’interrogation métaphysique, et avec la même rigueur, Haneke cerne les visages, les gestes, les regards. Comme pour associer la nature à cette enquête, il scrute et observe le paysage, si tranquille qu’on ne croirait pas qu’il puisse abriter une telle violence.
La donation de Bernard Emond
L’héroïsme de la charité
La force du paysage du Québec dans la région de l’Abitibi, son étrangeté, sa tranquille beauté marquent le troisième volet de la trilogie de Bernard Emond sur les vertus théologales. C’est en contemplant la gravité des rives du Saint-Laurent et la splendeur majestueuse du fleuve, qu’il s’était interrogé en 2005 sur la foi dans La neuvaine (2). Après un film sur l’espérance en 2007, il retourne à l’héroïne de son premier film en abordant la charité dans La donation. Le sujet est des plus périlleux, exposant le film à la sentimentalité ou à la fadeur.
Il n’en est rien. L’œuvre, austère il est vrai, est portée par un regard vraiment contemplatif, qui prend son temps et s’accorde aux hésitations de sa protagoniste. Elle est aussi servie par une photographie qui sait s’attarder sur le ciel et ses nuages, sans qu’il en soit fait un lourd symbole, et par une musique à la fois lyrique et sobre.
Nous retrouvons donc le docteur Jeanne Dion, que nous avions vue dans La neuvaine osciller entre le désespoir et la foi qu’un jeune homme lui indiquait autour de Sainte-Anne de Beaupré. Elle quitte Montréal pour répondre à la demande de remplacement d’un médecin de campagne, durant un mois, et peut-être pour le remplacer ensuite car, dit l’annonce, « il est très attaché à sa clientèle âgée ».
Jeanne, à laquelle Elise Guibault prête toujours son beau visage, entre délibérément dans ce nouveau métier, elle qui était habituée aux urgences de la métropole : il faut ici, à Normétal, prendre le chemin de la patience, du réconfort et aussi de la solitude devant la souffrance inguérissable et l’inéluctable vieillissement. Trois morts tragiques ou douces ponctuent ce mois de remplacement, et, lorsque le médecin revient, c’est aussi pour laisser la place.
Jeanne hésite, ne sait pas, s’interroge, un peu comme elle l’avait fait devant le saut de la foi. Ce n’est pas une interrogation superficielle. Comme le dit le curé du village dans son homélie : dans le Notre Père, ce qu’il y a de plus mystérieux, c’est bien de dire : « Que ta volonté soit faite »… Qu’en savons-nous ? Mais il y a plus, et c’est sans doute le point le plus douloureux et le plus authentique du film : l’immense lassitude qu’entraîne la charité dans l’héroïsme du quotidien.
Oui, Jeanne est proche de ses patients, de ceux qui ont sans cesse recours à elle, ont besoin d’elle, qui oscillent entre résignation et découragement. Le médecin n’a pas le droit de se montrer pessimiste ou simplement fatiguée. Le paysage lui-même dans sa nostalgie indique cela : selon la lumière du jour, il invite à la tristesse ou à la paix. L’hésitation de Jeanne devant le sacrifice de se donner totalement nous apprend plus sur la nature de la charité que tout autre discours bien pensant, même si la dimension de la joie du don aurait aussi pu être présente. La donation par le médecin de sa maison et de sa clientèle doit s’accompagner d’un don plus essentiel et plus profond.
Comme dans La neuvaine, la réponse reste ouverte. Cependant, quelque chose nous dit que Jeanne restera en Abitibi : son amitié pour Pierre, le boulanger – celui qui nourrit de l’essentiel, personnage bien proche dans sa simplicité de celui qu’interprétait Patrick Drollet -, si elle n’en est pas le signe évident, résonne au moins comme un appel humain et tendre.
Bernard Emond ne le cache pas : dans ses entretiens publiés au moment où paraissait le film (3), il plaide pour une radicalité spirituelle qui puisse arrêter « cette autodestruction par manque d’intérêt » qui a entamé le Québec, et bien au-delà évidemment. La donation a reçu plusieurs prix au festival de Locarno 2009. Il n’y a pas de doute qu’un jour ou l’autre, la trilogie de Bernard Emond viendra plus largement toucher les cœurs.
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1. Michael Haneke, Das weisse Band, Das Drehbuch zum Film, Berlin Verlag, Berlin 2009, 220 p.
2. Cf. « Croire ou ne pas croire », in choisir n° 551, novembre 2005, pp. 27-29.
3. La perte et le lien. Entretiens sur le cinéma, la culture et la société, Médiaspaul, Montréal 2009, 176 p..